بر حسب اتفاق يک فيلم خوب کشف کردم به اسم«Hard Candy» (چيزي تو مايه هاي شکلات سفت، ولي کلا معني فارسي درستي نتوانستم برايش پيدا کنم، حدس مي زنم يک اصطلاح خاص بايد باشد. راستي اسم آلبوم 2008 مدونا هم همين است)
فيلم اساسا دو تا بازيگر بيشتر ندارد و 90 درصدش توي يک خانه ميگذرد. داستاني به شدت پرکشش و عجيب و غريب دارد و يکي از بازيگران محبوبم هم توش بازي ميکند: الن پيج، همون دختري که توي «جونو» فوقالعاده ظاهر شده بود. پيج توي اين فيلم هم نقش يک دختر نوجوان را بازي ميکند و به مراتب بهتر و پختهتر از جونو خودش را نشان ميدهد (هرچند که دو سال قبل تر از جونو ساخته شده است). گفتم اين کشفمو به اطلاع ملت صبور و قدرتمندمان (به زعم رييسجمهور محترم) برسانم که لال از دنيا نروم. فقط از الآن بدانيد که يک جاهاي فيلم زياد از حد ساديستي است، ولي اگر تحمل داشتيد و تا آخرش ديديد، مطمئن باشيد که يکي از تجربههاي دوستداشتني فيلم بينيتان خواهد بود.
اسکورسيزي هم در کنار پکين پا، جان وو، تارانتينو، پازوليني و يکي سري از کارگردانان نوظهور آسياي شرقي جزو داعيه داران نمايش خشونت در ساختار سينمايي فيلم هايش است. با اين تفاوت که نه مانند پکين پا و جان وو به سمت جنبه هاي تغرلي و شاعرانه صحنه هاي خشن مي غلتد و نه مانند تارانتينو از آن ور بام مي افتد و هر جور خشونت آمريکايي را دستمايه هجويه هاي پست مدرنيستي روایی اش قرار مي دهد.
دوربين اسکورسيزي در صحنه هاي خشن (مثل صحنه هاي زد و خورد فيلم هاي گاو خشمگين، دار و دسته نيويورکي، کازينو و يا حتي صحنه خونين فاحشه خانة همين راننده تاکسي) معمولا مثل ناظرِ گزارشگر عمل مي کند (قصد پايين آوردن ارزش کار اسکورسيزي نيست) اگر قرار است جک نيکلسون براي ادب کردن دي کاپريو در «از دست رفتگان» دست شکسته و کچ گرفته او را دوباره بشکند و دردي که دي کاپريو مي کشد با همان کيفيت به تماشاچي منتقل شود، پس چه بهتر که اين صحنه در يک نماي بازِ گزارشي نشان داده شود تا يک سري نماهاي گول زنک بسته. اگر قرار است تراويس (دنيرو) در راننده تاکسي همه فاحشه خانه را به خون بکشد، پس چه بهتر که بعد از همه آن نماهاي باز، صحنة به خون کشيده شده را براي آخرين بار از بالا ببينيم (منظور همان تراولينگ سقفي معروف فيلم است)، اگر قرار است که گاو خشمگين روايت زوال جيک لاموتاي مشت زن از زاويه ديد خودش باشد، پس چه بهتر که در همه آن صحنه هاي مشت زني رينگ دوربين هم مثل جيک لاموتا به ميان رينگ برود و مثل خود او ضرب مشت خودش و حريفش را از نزديک لمس کند. تقريبا در بقيه صحنه هاي خشونت بار ديگر فيلم هاي اسکورسيزي هم با توجه به نوع روايت، دوربين با جانبداري زاويه ديد راوي، حالتي گزارشي به خود مي گيرد.
از اين حيث راننده تاکسي حال و هوايي ديگر دارد. راوي راننده تاکسي مردي است که تا چندي پيش داشته توي جنگل هاي ويتنام آدم مي کشته و حالا سرخورده و عصبي به شهرش برگشته تا مثل آدم يک کاري پيدا کند و روزگارش را بگذراند. راننده تاکسي بودن براي همچين آدمي مي تواند بدترين شغل باشد: از يک طرف شيشه ماشين او مثل پرده سينمايي است که در آن مي توان تمام کثافت جاري در خيابان ها و پياده رو هاي شهر را يک جا ديد، از طرف ديگر مسافرهايش که هر کدام سازي مخصوص مي زنند هم مي توانند به نوبه خود با اعصاب تراويس بازي کنند. روايت کلاژگونه راننده تاکسي، در واقع نمايانگر همان تمايلات گزارشگري اسکورسيزي است که اين بار از ديد تراويس ديده مي شود. گويي که شخصي (در اين جا تراويس) با يک دوربين وارد نيويورک دهه هفتاد شده تا از گند و کثافت کوچه و خيابان فيلم بگيرد، از کانديداي دروغگوي رياست جمهوري و وعده وعيدهاي الکي اش، از زنان خياباني که با پايين رفتن خورشيد کم کم سروکله شان پيدا مي شود، از پااندازي که حتي به يک دختر 12 ساله هم رحم نمي کند، از خودش که نمي تواند درست و درمان با يک دختر ارتباط برقرار کند و از هرچيز ديگري که ديدنش روح عاصي اش را عاصي تر مي کند. تراويس همه آن ها را به تماشاچي نشان مي دهد تا دستِ آخر بتواند او را همراه خودش قانع کند که بالآخره يک جايي بايد صداي آدم در بيايد، يک جايي بايد با خشونت تمام فرياد زد و به قلب اين کثافت زد. وقتي تراويس اسلحه اش را بر مي دارد و تمام آدم هاي داخل فاحشه خانه را قتل عام مي کند، کمتر کسي است که از رفتارش متعجب شود، چون تمام فيلم در راستاي انتقال حس انزجار دروني تراويس به تماشاچي چيده شده. همذات پنداري شديد تماشاچي با تراويس مهمترين دليلي است که قتل و عام انتهايي را در سالن سينما موجه جلوه مي دهد. اين توجيه هم برآمده از همان رويکرد گزارشي اسکورسيزي است، طبيعي است که وقتي کارگردان با حوادثِ چيده شده در فيلم نامه، برخوردي رئاليستي مي کند، تماشاچي هم در اکثر موارد با تصميمات داستاني کاراکتر اصلي همراه مي شود. اسکورسيزيِ راننده تاکسي، تماشاچي اش را مجاب مي کند که بايد خشن بود و خشونت تنها راه ممکن است.
فیلم داستانی دو دقیقهای موضوع: اعتیاد آماده نمایش شد.
به گزارش «پایگاه خبری فیلمِکوتاه» این فیلم که به سفارش و تهیهکنندگی سازمان بهزیستی کشور ساخته شده، روایت یک گروه فیلمسازی است که میخواهند یک تیزر تبلیغاتی درباره اعتیاد و با حضور امیرحسین مدرس بسازند.
عوامل این فیلم عبارتند از: نویسنده و کارگردان: کاوه مظاهری، بازیگران: امیرحسن مدرس، فراز محتشمی، محسن خوئینیها، سیامک فارسی، علیرضا مقدس، امیر حشمی. تصویربرداری: حسام اسلامی. طراحی لباس: راضیه رضانیا، چهرهپردازی: شیرین زواری، تدوین: کاوه مظاهری. صداگذاری: بیژن موسوی. دستیار کارگردان: محمد رودگلی. تولید: مینا کشاورز. تهیهکننده: سازمان بهزیستی کشور-1387
سه شنبه هفته پيش فيلمبرداري فيلم جديدم تمام شد. فيلمبرداري همانطوري شد که دلم مي خواست. موضوع فيلم در نگاه اول درباره زندگي و کار علي حسن خاني (ملقب به علي واکسيما)، اولين واکسي تلفني در ايران است، ولي هدف اصلي چيز ديگريست که اميدوارم توي تدوين هم بتوانم درش بياورم.
پشت صحنه فیلم واکسينما
بعد از بلايي که سر پخش «موچین» آمد و شنيدنِ تعريف و تمجيدهاي متاخر همان آدم هايي که فيلم را توي جشنواره قبول نکرده بودند، به اين نتيجه رسيدم که بايد فيلم را براي يکي از همين مراکز رسمي توليدکننده (انجمن، مرکز گسترش یا حوزه هنری) ساخت تا دستِ کم آدم دلش خوش باشد که مي تواند فيلمش را با صد نفر ديگر توي يک سالن فکسني ببيند و نظر مخاطب هايش را بشنود (به خدا اين توقع زيادي نيست).
«واکسینما» را براي انجمن سينماي جوان-دفتر تهران ساختم و آن ها هم در ازايش لطف بزرگي کردند و فقط دو تا دوربين و يک ست صداي ميني گان بهم دادند که ورودي صداي يکي از دوربين ها خراب و پيچ يکي از ساچلرها هم هرز بود. از پول هم که خبري نبود. شانسم زد و يکي از دوستان نازنينم (فهيمه امن زاده) سرمايه گذار فيلم شد و خوشبختانه کار بسته شد. با اين وجود انجمن مالک هفتاد درصد فيلم است و نه من و نه فهيمه امن زاده، هيچ کدام اختياري در مورد پخش و رايت فيلم نخواهيم داشت. استثمار از اين بيشتر ديده بوديد؟ طرف بدون خرج کردن حتي يک ريال، مالک اصلي فيلم مي شود!
از من به شما نصيحت: اگر فکر مي کنيد که در ايران چيزي به اسم «سينماي مستقل» مي تواند پا بگيرد، کاملا در اشتباهيد. اين به تجربه به من ثابت شد. از امير قادري گرفته تا احمد ميراحسان و مجيد اسلامي، از شهرام مکري و آرش رصافي و پيام عزيزي گرفته تا امثال محمد شيرواني و الهام حسین زاده، همه از فيلم «موچین» تعريف کردند ولي فيلم توي هيچ جشنواره اي در ايران پذيرفته نشد. شاید به خاطر اینکه تهيه کننده فيلم خصوصي بود و براي همين اصلا توي هيات انتخاب ديده نمي شد. متاسفانه امثال من هم لابه لاي فيلمسازهاي کوتاه خيلي زيادند.
پي نوشت: از همه دوستان واقعي و مجازي (منظورم همان اينترنتي است) که احتمالا پيگير اين وبلاگ و (آن يکي بلاگ اسپاتيه) بودند، واقعا معذرت مي خوام که نمي رسم اين جا را آپ کنم. فعلا از صدقه سر آقاي احمدي نژاد آن قدر درگير کار شدم که دستِ کم بتوانم شکمم را سير کنم و کرايه خانه و شارژ ساختمان را بدهم.
هنوز لذت همراه با افسردگی بعد از دیدن «اتاقک غواصی و پروانه» دست از سرم بر نداشته که سر و کله یک فلیم عجیب و غریب دیگر پیدا میشود: REC
REC (یا همان RECORD) یک فیلم ترسناکِ 85دقیقهایِ مثلا عامهپسند است که قرار است تماشاچیاش را به وحشت بیندازد، منتها بر خلاف فیلمهای ترسناکِ هم ژانر، حادثه را در دل یکی از آپارتمانهای وسط شهر و بین چند تا آدم معمولی میگذراند و به جای تمام آن نورپردازیهای پر از کنتراست و پرداختشدة موضعی، با یک دوربین دیجیتال و چند تا پلان یک تیک بلند سر و ته قضیه را هم میآورد.
یک بار توی یک یادداشت در مورد فونتریه، درباره این قضیه نوشتم که فونتریه به فیلمبرداری هندیکمی هویت داده و آن را به بهترین شکل ممکن وارد سینمای حرفهای کرده، به نظرم فیلم REC از این لحاظ از فونتریه جلو میزند و با اشراف کامل به تمام تصوری که مردم از نماهای هندیکمی دارند، ترسی میآفریند که شاید تا مدتها از ذهن مخاطبش بیرون نرود. این همان زیباییشناسی فرمت دیجیتال و دوربینهای هندیکمی است که وقتی میبینی تو ایران هنوز کسی (منظورم آدمهای سینمای حرفهای و نیمهحرفهای هستند) آن را نمیفهمد و وقتی خودت را با آنها و فیلمی که داری میبینی مقایسه میکنی، نتیجهای غیر از افسردگی برایت ندارد. این حس چیزی شبیه همان احساسی است که بعد از دیدن فیلم اشنابل بهت دست میدهد.
خوب است که هر چند وقت یک بار چیزی ظاهر بشود و به ما یادآوری کند که «کماکان در توهم زندگی میکنیم»
صحنههای آخر فیلم هم همگیشان با nightshot گرفته شدهاند
اين آش شلم شوربايي كه ميبينيد، امسال روي جعبههاي پرتقال چسبانده شده بود. تهِ هويتِ يك آدم ايرانيِ (ايرونيِ) هشتاد و هفتي است.
من براي فيلم جديدم به يک خانه، با نقشه شماتيک زير نياز دارم.
ترجيحا: خانه مبله باشد، تخت خواب يک نفره داشته باشد. توي اتاق خواب يک کمد لباس (نه کمد ديواري) داشته باشد. اگر هم تلويزيون بزرگ LCD هم داشته باشد که نور علي نور است.
توجه: کار ما با خانه، حدودا يک هفته طول مي کشد. آن هم روزي 10 ساعتِ کاري. چون فيلم اصولا دلي ساخته مي شود، من پول زيادي هم بابت اجاره خانه نمي توانم بدهم. بنابراين خيلي ماييلم که صاحبخانه از روي احساساتِ فرهنگ دوستانه اش از ما پولي نگيرد.
دوشنبه، 22 بهمن
ريسمان باز (مهرشاد کارخاني)
هيچ شکي نيست که فيلمهاي اول و دوم امسال، در مجموع بهتر از فيلمهاي ديگر بودند. نگاه فيلمساز در انتخاب سوژه و پرداخت متفاوت و تلاش براي رسيدن به بيان سينمايي مخصوص، ويژگي اکثر اين فيلمها بود. «ريسمان باز» يکي از همانهاست که مثل خيليهاي ديگر در حقش اجحاف شد. واقعا تعجب دارد که چرا اين فيلم در بخش مسابقه گذاشته نشده، آن هم با وجود اين همه فيلم سطحي و سادهانگارانه که نصف جشنواره را به خودشان اختصاصا داده بودند. «ريسمان باز» داستان دو کارگر جوان است که براي پرداخت قسط وانتشان، مجبورند يک گاو را از حاشيه جنوبي تهران به شهرکغرب (خيابان ايرانزمين) ببرند. فضاي کلي فيلم چيزي شبيه فضاي نکبتي «رضا موتوري» است، با اين تفاوت که کارگردان اين فيلم کمي خوشبينانهتر و اميدوارانهتر به قضيه نگاه ميکند. داستان از خلال يک از سلاخخانههاي اطراف تهران شروع ميشود و فيلم تا مدتي شخصيتهايش را در همان فضا و لابهلاي همان آدمها دنبال ميکند. کشتارگاه لوکيشن سخت و در عين حال جذابي است که معلوم است خود کارگردان هم زيادي از آن جا خوشش آمده، چون بيش از آن که لازم است روي آن فضا و معرفي فضاي کشتارگاه مانور ميدهد. با اين وجود جاي آفرين دارد که کارخاني براي دومين فيلمش سراغ همچين فضايي رفته.
نصفه دوم فيلم که روي حمل گاو و تهران گردي فوکوس ميکند، مثل نصفظ اول رويکردي نيمه مستند دارد که علاوه بر نشاندادن تضاد دو کارگر با جوانهاي تهراني (از نوع شهرک غربياش)، با لحني طنز واکنشهاي عجيب و غريب مردم شهر را هم نسبت به گاوِ پشت وانت، را نشان ميدهد (که يکي دو جا زيادي اغراقشده به نظر ميرسد). بهترين قسمت فيلم سکانس يکي مانده به آخر است، جايي که طناب گاو باز ميشود و گاو رم ميکند و مردم از دستش فرار ميکنند. اين سکانس توي سينماي ايران که عملا همه چيز بايد به صورت رئال فيلمبرداري شود، بينظير است. گاو واقعا توي خيابانِ ايرانزمين دنبال مردم مي کند و ملت هم از دستش فرار مي کنند. پرداخت خوب، تصاوير واقعي و تدوين درست اين سکانس وافقعا جاي تحسين دارد. حتي همين يک سکانس کافي بود که «ريسمان باز» در بخش مسابقه حضور داشته باشد، حتي اگر فيلمنامه تا حدودي ناپخته و نريشنهاي روي تصاوير کلا اضافه باشد.
يکشنبه، 21 بهمن
فرزند خاک (محمدعلي آهنگر)
پاهايم ديگر توان نشستن روي اين صندليهاي شبه الکتريکي و کج و کوله سينما صحرا را ندارد. حتي آن فيلمي که خيليها برايش داد و قال راه انداختهاند که «پديده جشنواره است» هم نتوانست اين خستگي را از تنم بيرون کند. اين جور مواقع هميشه منتظر يک معجزهاي، يک چيزي که بتواند نکبتي جشنواره امسال و فيلمهايش را از يادت ببرد. وضعيت من توي اين سينما و لابهلاي اين فيلمهاي حداکثر متوسط و بعضا رياکارنه مثل آدمي گمشده است که توي تاريکي شبانه بيابان براي ديدن يک چراغ روشن لهله ميزند. خوشبختانه اتفاق معمولا زماني رخ ميدهد که نميتواني حدسش را بزني. اتفاق با زني مي افتد که روي پرده نقره اي و در کوه و کمرِ کردستان به دنبال شوهرش ميگردد. دقايق ابتدايي تکراري است، ولي شکل و ظاهر فيلم ميگويد که بايد تا انتهايش را ببيني. هر چه فکر مي کنم، ميبينم کارگردانش را اصلا نميشناسم: محمدعلي آهنگر. قبلا اسمش را نشنيدهام. فيلم با يک خساست دوستداشتني جلو ميرود، خساستي که تماشاچي را مدام از دانستن رازِ نگفتة زن بياطلاع نگه ميدارد. قصه کماکان با همان با همان مباحث ارزشييي سر و کار دارد که توي بقيه فيلمها رنگ و روي ريا به خود گرفته بود ، ولي اينجا اصلا توي ذوق نميزند. سر و کله مهتاب نصيرپور با آن لهجه کردي غليظش که پيدا ميشود، فيلم جان تازهاي ميگيرد. اگر نميدانستم که او مهتاب نصيرپور است، مطمئن ميشدم که او هم يکي از نابازيگران کشفشدة کارگردان است که بازياش اين قدر خوب با اين فضا و آدمهايش جور و همخوان در آمده.
حتي شعاريترين حرفهاي فيلمنامه هم به مدد تکنيک نويسندگانش چنان خوب در خلال کشمکش اصلي داستان مطرح ميشود -يعني جايي که تماشاچي توانايي هضمش را داشته باشد- که اصلا توي ذوق نميزند. خاصبودن و پرداخت دقيق و واقعگراي خرده داستانها و حذف تدريجي هر کدام از آنها به نفع داستان اصلي، شايد بزرگترين امتياز فيلمنامة باشد، همان حسني که امثال «آواز گنجشکها» از نداشتنش رنج مضاعف ميبرند. اين که بخواهم از تصويرهاي عليرضا زريندست هم تعريف کنم، يک چيز تکراري است. ولي صحنهاي در فيلم وجود دارد که اگر بهاش اشاره نکنم فکر ميکنم نامردي کردهام: منظورم جايي است که هر دو زن براي اخذ اجازة انتقال جنازه به ايران، پيش بزرگِ مذهبي روستا ميروند. لحظهاي وجود دارد که دو وجه مختلف از درام پشت سر هم نشان داده ميشوند و کارگردان بدون اين که کات بزند، به واسطه حرکت پنِ دوربين داستان را دنبال ميکند. دوربين از يک لانگ شات با نورپردازي روحاني و در عين حال رئالِ از سمت اتاق، به يک تصوير ضد نور و بعد به يک نمايِ دونفره با نورپردازي سايهدارِ کاملا طراحي شده و دراماتيک (نورپردازي چهره)، ميرسد. جالب اينجاست که تمام اين پروسه در يک پلان ديده ميشود و کاملا طبيعي و متناسب با موضوع مطرحشده در فيلم به نظر ميآيد.
«فرزند خاک» با اختلاف زياد از بقيه فيلمها، تاثيرگذارترين و دوستداشتنيترين فيلم جشنواره امسال بود، از همانهايي است که آدم را غرق در دنياي خودش ميکند، حتي شايد براي لحظاتي هم اشکت را در آورد. بوي سينما ميدهد، عناصرش با هم جور و همخوان است، همان «آن»ي را دارد که من بهاش ميگويم «زهرماريِ زندگي». عاشق اين زهرماريهاي بدون تکلفم، عاشق همه اين تجربهها و ديدهها و شنيدههايي که آدم دوست دارد درد ديدن و شنيدنش را به واسطة کارش با ديگران تقسيم کند. آهنگرِ عزيز، دستت را ميبوسم، هر چند که ممکن است سليقة شخصي من با خيلي از حرفهاي فيلمت جور در نيايد.
تولدي ديگر (عباس رافعي)
چون فيلمنامهنويسش دوستم بود رفتم فيلم را ديدم، وگرنه حالم از فيلمهاي رافعي به هم ميخورد. فيلم به زبان عربي بود و توي لبنان ميگذشت. احتمالا يک پولي وسط بوده که به فيلمهاي داستانييي که درباره فضاي ملتهب لبنان ساخته ميشده، تعلق ميگرفته و حضرت رافعي هم آن را از دست نداده. فکر کنم فيلم را ديجيتال و با PD150 (و نه حتي HD و DV) ساخته بودند، براي همين تصاوير به شدت تار و بدکيفيت بود و توي لانگشاتها عملا همه چيز فلو و ناواضح بود. نماهاي طولاني (آن هم براي يک داستاني با بستر جنگ و انفجار)، بازيهاي افتضاح و داستان کشدار و کليشه را هم با آن کيفيت بد قاتي کنيد، ببينيد نتيجه چه ميشود.
وسط فيلم بلند شدم و از سالن رفتم بيرون و نيم ساعتي از آن را نديدم و دوباره برگشتم. مرد اصليِ داستان بالآخره زنش، سلما، را پيدا کرد و فيلم تمام شد و توي تيتراژ پاياني نماهايي از جشن و شادي لبنانيها بعد از جنگ 33 روزه نشان داده شد.
شنبه، 20 بهمن
خواب زمستاني (سيامک شايقي)
«آقاي شايقي عزيز، فيلم شما ما را به یک خواب عميق زمستاني برد، دستتان درد نکند» اين نظر يکي از آدمهاي توي سالن درباره فيلم بدون اتفاق و سريال مانند «خواب زمستاني» بود. راستش با وضعيت فيلمهاي امسال، من به همه اين سينما و آدمهاي دست اندر کار داخلش شک ميکنم، شک ميکنم که اصلا اينها بلدند قصه تعريف کنند يا نه؟ اصلا از چيزي به اسم «داستان» و «جذابيت» (و نه ابتذال و سانتيمانتاليسم) سر در ميآورند؟ واقعا براي منِ تماشاچي، ديدن زندگي سه تا خواهر که هيچکدامشان هم محض رضاي خدا به لحاظ کاراکترپردازي، ويژگي خاصي ندارند، چه جذابيتي دارد؟ آن هم در بستر فيلمنامهاي که بزرگترين اتفاقش، همان عشق فرديني فيلمفارسيهاي قديمي است!
به خدا سگِ آن فيلمفارسيها شرف دارد به اين خزعولاتي که ادعاي روشنفکري و متفاوتبودن دارند، دستِ کم آن قديميها به تماشاچياش صادق بود، صادق.
انتهاي زمين (ابولفضل صفاري)
فيلم بر مبناي شخصيت يک آدم واقعي به اسم حجت ساخته شده بود. حجت آدم ديوانهمسلک و تارکِ دنيايي است که توي سواحل چابهار براي خودش پلاس است و صفاري همين قضيه را با حضور خود حجت به يک فيلم شِبه داستاني تبديل کرده. با اين حال فيلم نتوانسته از حد جذابيت سوژه فراتر رود و مثلا به حد فيلم خوبِ «خواب تلخِ» اميريوسفي برسد. صفاري به مدد تجربه مستندسازياش، سعي کرده که در اين فيلم هم تا حدودي مرز بين مستند و داستاني را از بين ببرد، ولي متاسفانه نتوانسته موفقيت خاصي در اين زمينه داشته باشد. مهمترين ويژگي فيلم بدون شک تصويرهاي فوقالعاده بايرام فضلي است که باز هم تبحر او را در استفاده از فيلترهاي پولاريزه نشان ميدهد.
سرِ يکي از تصاوير فيلم که دختر نقاش و حجت را در کنار ساحل، در يک لانگشات نشان ميداد، همه سالن از شدت زيبايي تصوير، براي چند لحظه ساکتِ ساکت شدند. «انتهاي زمين» دستِکم به خاطر تصويرهاي فضلي و کاراکتر عجيب «حجت» فيلمِ بدي براي ديدن هست.
حاشيه: فيلم قرار بود ساعت شش و نيم پخش شود که به خاطر برنامهريزي فوقالعاده دقيق مسوولان جشنواره دولتِ نهم (به تعبير از وزير محترم ارشاد)، فيلم ساعت هشت و نيم پخش شد و ملت ويلان و سرگردان توي سالن از اين طرف به آن طرف ميرفتند.
حس پنهان (مصطفي رزاقکريمي)
آن از گند عظماي جناب اصلاني (استاد سينماي مستند!!!!)، اين هم از شاهکارِ يک مستندساز ديگر که نميدانم بايد با «اخراجيها» مقايسهاش کرد يا «شارلاتان». کاش اين دک و پُز اساتيد به اصطلاح متفاوتبين، يک کمي هم در فيلمهاي داستانيشان ديده ميشد تا دستپختشان مجبور نباشد جلوي حضرت آرش معيريان سر تعظيم فرود آورد.
فيلم با يکي از دراماتيکترين سوژههاي تاريخ داستاننويسي (البته به زعم من)، يعني «خيانت» داستانش را بنا ميکند، ولي باز دچار همان کليشههاي هميشگي و سطحينگريهاي فيلمفارسي مآبانه ميشود. اگر از فيلمنامه که مزخرفش بگذريم، بايد گفت که ضعف بزرگ فيلم در کارگردانياش است. در اين حد بگويم که توي يکي از حسيترين صحنههاي فيلم که حامد بهداد حسابي عصبي ميشود و به تبع آن از پشتِ بام به پايين پرت ميشود و ميميرد، همه تماشاگران سالن زدند زير خنده. اين براي يک کارگردان يعني فاجعه، يعني شکست مطلق. دوست دارم بدانم رزاقکريمي در اين لحظه (و لحظات مشابه) چه حسي داشت.
حاشيه: اسپانسر فيلم، بستني «دايتي» بود، براي همين فرت و فرت از در و ديوار کلمه «بستني» شنيده ميشد. حالا تصور کنيد که وقتي براي پنجمين بار کلمه «بستني» به دهان يکي از بازيگرها آمد، مردم چه عکسالعملي نشان دادند. اين کلمه تا انتهاي فيلم دستِ کم 30 بار تکرار شد.
جعبه موسيقي (فرزاد موتمن)
اين فيلم کماکان مثل بقيه کارهاي موتمن، سرد، خطکشيشده و بعضا گداري کارگرداني شده بود. ولي در کل خيلي رياکارنه و مصنوعي به نظر ميرسيد. آن قدر مصنوعي که وقتي اسم «امام زمان» در فيلم شنيده ميشد، همه سالن با هم پچپچ ميکردند و بعضا ميخنديدند.
بزرگترين مشکل فيلم به نظرم دوگانگييي است که در فيلمنامه و کارگرداني وجود دارد (علاوه بر اين که ساختار دارمِ داستان اساسا مشکل دارد) انگار که نظر کارگردان درباره حس و حال بعضي از صحنهها مشخص نيست؛ اين سردرگمي در اواخر فيلم به اوج خودش ميرسد.
به نظر ميرسد خردهداستانِ مرتبط با امام زمان بعدا به فيلم اضافه شده و در نهايت با بقيه قصه به خوبي چفت و بست نشده. حتي همين الآن هم ميتوان قسمتهاي مربوط به اين خرده داستان را تا حدودي حذف کرد و مشکلي به وجود نيايد. با شناخت شخصييي که از موتمن دارم، فکر ميکنم مناسبترين ژانري که او ميتواند استعداد کارگرداني خودش را در آن نشان دهد، ژانر نوآر (و زيرژانر جنايي) است.
ديوار (محمدعلي طالبي)
همه فيلم يک طرف و «گلشيفته فراهاني»اش يک طرف. او نقش «ستاره»، دختري شيطون و کله شق از يک خانوادة ندار را بازي ميکند که براي گذران زندگيشان مجبور ميشود به جاي برادرش موتورسوارِ «ديوار مرگ» شود (يادآوري دوران بچگي و شهربازي: ديوار مرگ همان ديوار چوبييي است که معمولا توي شهربازيها وجود دارد و موتورسوارهاي کلهشق و نترس رويش به صورت عمودي ويراژ ميدهند)
ستاره به واسطة گلشيفته دوستداشتنيتر از آني شده که توي فيلمنامه بوده. سرزندگي و نشاطي که او به نقش تزريق کرده و ريزهکاريهايي که براي حتي عاديترين صحنهها به کار برده، ستاره را از يک شخصيت کاغذي و فيلمنامهاي به يک دختر زنده تبديل کرده. يکي از آن صحنهها که ميتوانست به راحتي به صحنهاي معمولي تبديل شود ولي اين اتفاق برايش نيفتاده جايي است که ستاره کنار درياچة پارک با برادرش حرف ميزند: ميزانسنِ اوليه طوري چيده شده که ابتدا هر دويشان پشت به دوربين، به نردههاي کنار درياچه تکيه دادهاند و رو به هم در حال حرف زدناند. يک دفعه ستاره در خلال حرفهايش از نردههاي بالا ميرود و روي آن مينشيند و بقيه حرفش را همان بالا ادامه ميدهد، بعد ميپرد آنور نردهها و رو به روي برادرش بقيه حرفش را ميزند، بعد ميآيد اينطرف برادرش و ديالوگش را کماکان ادامه پيدا ميدهد. همين چند تا حرکت معمولي که اتفاقا در ادامه منطق رفتاري کاراکتر ستاره در بقيه فيلم هم هست، باعث شده که يک گفتگوي دونفرة تک پلانه را به شدت زنده و با نشاط از آب در آيد.
با اينحال فيلم به لحاظ کارگرداني و تدوين واقعا متوسط است. موقعيت ديوار مرگ براي هر کارگرداني (و البته تدوينگر) ميتواند از آن موقعيتهاي بکر سينمايي باشد، از آن هايي که هر کارگردانِ خوبي به واسطة آن ميتواند تمام هنر کارگردانياش را در انتقال حسها نشان دهد (فقط براي يک لحظه توي ذهنتان تصور کنيد که کارگرداني همچين موقعيتي چقدر هيجانانگيز و پر دردِسر است!). ظاهرا طالبي هم تلاش کرده همين کار را بکند، ولي به نظر من نتيجه کارش حتي به حد تصور تماشاچي هم از چنين فيلمي نميرسد، چه برسد که بخواهد فراتر رود! جدا از تمام آن حرکات تعقيبي دوربينِ حسينجعفريان از موتور سوار (گرفتن همچين چيزي با امکانات داخل ايران واقعا شگفتانگيز است)، صحنههاي اکشن ديوار پر از لانگشاتهاي معمولي (و بعضا تکراري)يي است که صرفا حالت گزارشي دارند. حالا هر چه قدر هم که طالبي توي کارنامهاش کارهاي خوب داشته باشد، به نظرم برخورد کارگردان و تدوينگر (که از اين همه ديزالو استفاده کرده!) با اين فيلم و اين موقعيت تا حدودي خامدستانه به نظر ميرسد. فقط تصور کنيد که همچين چيزي را مثلا يک کارگردان اسم و رسم دار هاليوودي توي ايران و با همين امکانات ميخواست کارگرداني کند، آيا باز هم نتيجه همين ميشد که الآن هست؟ همين قضيه کماکان در صداگذاري فيلم هم ديده ميشود، صداي خود صحنه (و يا صداهاي شبيه صداي صحنه که ميتوانست بعدا ساخته شود) آنقدر قابليتهاي عجيب و غريب براي صداگذار و طراحِصوتي ايجاد ميکند که بتواند همه بار دراماتيک صوتيِ صحنههاي ديوارِ مرگ را با ميکس هنرمندانة آنها در بياورد. ولي متاسفانه اکثر صداها به راحتي حذف شده و به جاي همهاش موسيقي گذاشته شده. هر چند که صدابرداري همزمان جنيني فيلمي کار سختي است، ولي نشدني نيست. بيشتر يک جور صورت مساله را پاک کردن است که به نحوي دست صداگذار را هم هنگام صداگذاري مي بندد. همه اينها را اضافه کنيد به اين که عجله در ساخت فيلم و رسيدنش به جشنواره در همه جاي فيلم ديده ميشود و خيلي از اين اشکالات به همين عجله و هولهولکي کارکردن بر ميگردد.